La survie par les objets. La passion de la collection dans le roman et le musée d’Orhan Pamuk

Cristina BOGDAN
Université de Bucarest
cristinabogdan2010@gmail.com

 

Abstract:

The rites of passage often imply the presence of objects meant to make easier the separation from an old state and the penetration into a new ontological status. The relationship between the owner and his objects seems to survive the departure, as there is a belief in the capacity of the instrument to seize something of the identity of the being it had served.

A trigger of memory and a support of remembrance, the object writes a new history of the defunct on the edge between real and imaginary, providing a sort of interior comfort for those who suffer from the loss of a dear person.

As if he wanted to convince us that the past can be revealed and lived again by some lighting effects of a collection – an imaginary and a real one – of objects, the Turkish writer Orhan Pamuk undertakes two complementary actions at a time. On the one hand, he builds the novel The Museum of Innocence (2008) on the love story between Kemal and Füsun, on the other hand he creates a museum meant to say, with the voice of its exhibits, the same love story, prematurely ended because of the protagonists’ separation, restarted after long years of trial and error and suddenly cut off, shortly after the reconciliation, by the absurd death of the beloved woman. From artefacts of loss, with a compensatory function for Kemal in the period of break, the objects tend to become signs of recuperation, of a delicate presence in the absence, reminding of the essential role the material elements play in the construction and maintenance of a feeling of the past.   

Objects of mourning and memory, the museum exhibits, together with the description of the objects in the novel, shape a genuine taste for collecting, meant to summon up the presence of the beloved, to reconstruct it, providing it with stability and permanence, in a game of recuperation that attempts to defy death.  

Keywords: memory, artefacts of loss, compensatory objects, presence/absence dialectic, taste for collecting

 

Nous sommes déjà familiarisés avec des écrivains qui ont ressenti par ailleurs le besoin d’exprimer leurs idées dans différents types de discours, plus ou moins proches (et bien souvent complémentaires) du discours littéraire. Parmi eux, il y en a qui ont pratiqué le journalisme (Ernest Hemingway, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa), certains ont écrit des scénarios pour le cinéma ou ont produit des films (Truman Capote, J. K. Rowling), d’autres ont couché sur le papier leurs choix politiques (à commencer par les grandes figures des Lumières – Voltaire, Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot – jusqu’à Alexandre Soljenitsyne) ou philosophiques (Albert Camus), sans compter ceux, bien plus rares, qui ont créé des établissements scolaires (Léon Tolstoï). Or, tous ces partis pris ne vont pas sans un minimum de désir d’implication dans la vie de la cité, vœu bien manifeste pour certains, tels les intellectuels engagés dans le mouvement existentialiste (Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir). À quoi on pourrait ajouter un projet récent, avec un enjeu qui renvoie plutôt au canevas de la vie privée, dont les mailles laissent deviner les images d’une ville fascinante[1]: la création d’un Musée de l’innocence, qui puisse accompagner et illustrer le roman homonyme, signé par le premier lauréat turc du Prix Nobel de littérature (2006), Orhan Pamuk.

Histoire de nous convaincre que le passé peut être remis à jour et revécu à travers les jeux d’éclairage d’une collection d’objets – autant imaginaire que réelle –, l’écrivain entend mener en parallèle deux actions complémentaires. D’une part, l’auteur tisse la trame du roman Le Musée de l’innocence (2008) autour de l’amour qui lie Kemal et Füsun (et ceci sur le fond de la vie socioculturelle de l’Istanbul des années ʻ70-ʻ90 du siècle dernier), d’autre part, il crée effectivement un musée (dans le quartier Çukurcuma, ouvert aux visiteurs en 2011) qui raconte, par la voix des objets y exposés, la même histoire d’amour, prématurément interrompue par la séparation des personnages, renouée par la suite après de longues années de tâtonnements, puis brusquement arrêtée, peu après la réconciliation des protagonistes, par la mort de la bien-aimée.

La grille de lecture que nous proposons pour mettre au jour les significations renfermées dans les pages du roman et les vitrines des salles du musée reprend des pratiques de recherche qui renvoient à plusieurs aires disciplinaires connexes: l’anthropologie de l’objet, l’anthrropologie des sens, la culture visuelle et la médiologie. La culture visuelle, telle qu’elle se donne à comprendre dans les ouvrages de Hans Belting (2004) ou ceux de Richard Howells (2003), et la médiologie, discipline relativement récente échafaudée par Régis Debray (1997)[2], nous rappellent que toute image est liée à un corps-spectateur, ainsi qu’à un médium-support censés la véhiculer. La relation roman-musée s’établit ainsi d’entrée de jeu: tous les deux, roman et musée, sont constitués d’une suite d’images reflétées dans nos regards[3] et étayées par les textes ou les objets-fondement qui les envoient vers nous, avec plus ou moins d’insistance et de manière plus ou moins convaincante.

 

Deux « installations pour la remémoration »

Le schéma narratif autour duquel s’articulent les deux « installations pour la remémoration » – le roman et le musée – est des plus simples: le fils d’un gros industriel stambouliote s’apprête à se fiancer (puis à se marier) avec une jeune fille de la haute société, éduquée, selon la mode de l’époque, à Paris. Peu avant ses fiançailles, le protagoniste – Kemal (qui a 30 ans) – fait la rencontre d’une parente lointaine et pauvre, qu’il n’avait plus revue depuis son adolescence – Füsun (qui n’a que 18 ans). Un irrépressible sentiment amoureux les pousse l’un vers l’autre et, deux mois durant, ils vivent intensément leur histoire d’amour, à l’abri des regards indiscrets, dans un appartement de l’immeuble la Compassion (et cela sous prétexte que Kemal l’aiderait ainsi à préparer son concours d’entrée à la faculté).

Après avoir participé aux fiançailles de Kemal et de Sibel Hanim, pour satisfaire ainsi aux obligations familiales (dues à leur lien de parenté), Füsun disparaît inexplicablement, tandis que son amoureux essaie d’apaiser sa souffrance en se rabattant sur les objets d’alentour, en plongeant volontiers dans leur intimité réconfortante, susceptible de susciter en lui la sensation éthérée d’une présence dans l’absence. C’est ainsi que les objets les plus banals touchés par sa bien-aimée le temps qu’ils ont été ensemble dans leur appartement-refuge deviennent autant de points d’ancrage de l’être en proie à la nostalgie. Le soi étendu, tel que théorisé par Russell W. Belk (1988), recouvre, en l’occurrence, moins ses propres possessions que les artefacts de l’autre, les outils dont ils s’est servi jadis, signes diaphanes d’un temps de bonheur lointain (et impalpable). L’attachement obsessionnel aux objets amène le protagoniste à régresser vers les territoires de l’infantile, marqués par l’impératif des objets transitionnels et le désir de collectionner, à tout prix, des traces de l’autre, comme si c’était là une forme de contrôle exercée sur une réalité qui lui échappe et à laquelle il ne saurait accéder qu’indirectement. Envisagé sous cet angle, le personnage renonce progressivement à la sphère des liens interpersonnels, en cherchant, toujours plus fréquemment, la compagnie de ces aide-mémoire qui tissent, invisiblement, la toile de la rencontre avec l’être perdu:

Dans la majeure partie des deux heures que je passais là, je restais étendu sur le lit, rêvais les yeux ouverts, tout en me collant sur le visage, le front, le cou, comme pour adoucir ma souffrance, quelque objet fantôme que je prenais en main et qui brillait d’un éclat aveuglant, conservant l’empreinte de nos instants de boheur, tel ce casse-noix ou cette vieille montre ballerine, que Füsun avait essayé plus d’une fois de remettre en marche et qui sentait encore le parfum de ses mains. (Pamuk, 2010: 188).

Jean-Paul Sartre affirmait, dans L’Être et le Néant, que le seul moyen de savoir qui nous sommes c’était d’analyser ce que nous possédons et qu’au moment où un objet se transforme en bien possédé, le soi et l’étranger ne font plus qu’un, avoir et être se confondent (Sartre, 2004). Pour Kemal, le processus d’aliénation marque un arrêt pendant les seuls moments privilégiés où il invoque obsessionnellement la présence de la disparue, en la recomposant de manière arcimboldesque avec les ustensiles qu’elle aura jadis touchés ou maniés. Artefacts de la perte, à fonction compensatoire dans la période de rupture, les objets deviennent, après la mort de la bien-aimée, des signes de la récupération, rappelant ainsi le rôle essentiel des éléments matériels dans la construction et la préservation d’un sentiment du passé. (Belk, 1990: 669-676)

En visitant Le Musée de l’innocence à Istanbul ou en parcourant les chapitres du roman, on se retrouve non pas dans un cabinet de curiosités, mais plutôt d’intimités, dans une sorte de tombeau ouvert, qui refait tout le lot d’accessoires du défunt, auquel il manque une seule pièce, mais essentielle celle-là: la momie. C’est dire que la bien-aimée est deux fois absente: aussi bien pendant l’éloignement des amants (quand elle se manifeste comme un mirage dans l’horizon embrasé d’attente de Kemal), qu’ultérieurement, lorsque survient la séparation définitive provoquée par l’accident de la route mortel. Dans les deux situations, l’objet porte témoignage en faveur de la créature perdue, il la contient, tout rempli qu’il est du souvenir de ses gestes, de ses attitudes, de ses états d’âme. Ce qui vient confirmer la théorie de Hans Belting concernant la capacité des images à suppléer l’absence, à rendre visible ce qu’on ne pourrait plus voir (le défunt)[4]. L’objet testimonial parle, certes, de la femme perdue, d’une histoire d’amour suspendue, mais il parle également de coutumes, de comportements et de mentalités découpés dans le paysage stambouliote des décennies 70-90 du siècle dernier. Sous ce nouveau jour, le cabinet d’intimités est largement ouvert non seulement pour ceux qui souhaiteraient pratiquer une lecture d’identification, en vivant le roman dans toutes les articulations d’une lente et douloureuse love story, mais aussi pour ceux qui, dotés d’un sens anthropologique, aimeraient reconstituer des contextes de vie et des mentalités collectives d’une époque révolue.

Aux yeux de l’amoureux, le monde tend à devenir un immense miroir où se reflètent, à l’infini, les seuls avatars du visage fantomatique de l’aimée longuement attendue. Au chapitre 32, « Ombres et fantômes de Füsun », correspond, à l’intérieur du musée, un panneau de photos / cartes postales de ces lieux d’Istanbul où le personnage croyait entrevoir l’être adoré. Sur le fond noir et blanc des images on voit se détacher une silhouette féminine, vêtue d’une couleur vive (rouge), comme pour suggérer que, dans ce contexte, les contours de l’irréel sont bien plus vigoureux que la monotonie d’une réalité vide de sens et de joie. L’œil du visiteur est irrésistiblement attiré par la tache de couleur sur les cartes postales exposées, le personnage féminin devenant ainsi, symboliquement, le centre de gravité de l’image. Nous avons là, sous les yeux, des hiérophanies, où l’élément sacré qu’elles comportent (en l’occurrence l’être aimé) nous est à la fois révélé et refusé.

Les lignes de la silhouette féminine tiennent du registre du diaphane, dans son acception aristotélicienne comme « paradigme du milieu et de la médiation » (Vasiliu, 2010: 65). La manière dont Anca Vasiliu saisit les significations du diaphane dans le traité De l’âme du Stagirite s’accorde parfaitement avec la sensation de présence dans l’absence que produisent simultanément le roman et le musée mis en scène par l’écrivain turc: « Rien en soi, ou par-soi, sensible toutefois – c’est-à-dire perceptible par les sens, quoique non-corporel et invisible […] le diaphane n’est pourtant pas le rien, ou le vide. Il est défini comme distance […] et comme nature commune, révélatrice d’une présence … » (Vasiliu, 2010: 65). L’être de l’aimée se laisse mieux voir à distance, car plus il se cache, plus il se rend lumineux dans l’âme de l’amoureux. Tout comme dans la lyrique médiévale des troubadours et des trouvères, que J. Huizinga appelle suggestivement la « mélodie du désir insatisfait »[5], l’amour qui échoue dans sa quête de l’être aimé ressent intensément la sensation déchirante de se voir refuser la présence de l’être longuement recherché et attendu. D’autre part, cet éloignement, cette suspension de la relation au plan concret (puisqu’elle continue intérieurement), c’est ce qui entretient le sentiment, en préservant sa vigueur et son authenticité.

Impuissant à sortir du cercle obsédant du souvenir et du désir, Kemal renonce au bout de quelques mois à ses fiançailles avec Sibel et commence à rendre visite, sous divers prétextes, à la famille de Füsun (celle-ci quoique mariée entre-temps à un jeune scénariste, Feridun). Pendant près de huit ans, le rituel des visites rendues à la famille Keskin plusieurs fois par semaine donne du rythme à l’existence de Kemal, qui reprend ainsi peu à peu son sens. Cependant, au fil de ces visites, Kemal s’est pris à dérober de la maison des parents de Füsun bien des objets qui avaient été touchés à tout hasard ou volontairement par les mains de l’aimée. L’artefact soustrait devenait ainsi, pendant un certain temps, un substitut de la personne chérie, qui procurait une sensation de bien-être à celui qui se voyait obligé, en fin d’une soirée passée à la table de famille, à la télé ou devant le grand écran, de se séparer une fois encore de son aimée:

Le fait d’avoir réussi à glisser dans ma poche, en un clin d’œil, quelque objet de Füsun, une salière, par exemple, qu’elle avait tenue dans la main tout en regardant la télé l’air songeur, la certitude que, tout le temps que je restais à bavarder et à siroter mon raki, la salière se trouvait bel et bien dans ma poche, que j’en avais pris possession, tout cela me procurait un tel sentiment de bonheur que, à la fin de la soirée, je parvenais à me lever de mon fauteuil sans trop d’efforts. La compagnie des choses que j’empochais en partant a pu améliorer dans une certaine mesure, après l’été 1979, ces crises dues à mon incapacité à m’extraire de mon fauteuil et à me détacher d’elle. (Pamuk, 2010: 445)

Le comportement de surveillant (Cherrier, 2010: 259-272) défini dans les études de spécialité comme une pratique adoptée consciemment par certains consommateurs tout soucieux de conserver intacts des objets qui autrement risqueraient d’être détruits ou jetés – acquiert, dans ce contexte, de nouvelles caractéristiques. Habituellement, il représente un effort visant à préserver le passé, alors que dans le cas du personnage créé par Orhan Pamuk, il est bien plus que cela, car ce que Kemal sauve avant tout, dans l’objet de collection, c’est un bien petit fragment de l’être aimé, « une partie de l’idée de Füsun » (Pamuk, 2010: 444), comme il l’avoue dans les pages de son roman. L’artefact est un témoin de la personne et, implicitement, du temps et de l’espace qu’elle aura connus.

L’attachement aux objets recouvre deux zones importantes dans la construction de l’identité, telles qu’elles sont systématisées par S. Schultz Kleine et S. Menzel Baker dans une étude (2004: 7-11) où elles se proposent de passer en revue les fonctions que développe la relation sujet-objet: la valeur définitionnelle de soi[6] (l’objet se constitue en un référent tangible qui aide l’individu à refaire l’image de soi se reflétant dans le passé et le présent et se projetant dans l’avenir) et la valeur de maintien de la stabilité de soi et de facilitation des changements de soi[7] (l’élément matériel représente, dans ce cas, un facteur important de maintien de la tension dialectique entre la continuité et le changement de soi).

Kemal se définit simultanément aussi bien par les objets[8] qui reconstruisent la brève période de bonheur vécue dans les après-midis qu’il passe avec Füsun dans l’appartement de l’immeuble la Compassion (valeur autobiographique), que par les ustensiles qu’il avait dérobés dans sa maison pendant la longue période de visites hebdomadaires, avant le moment où Füsun se sépare de son mari (valeur adaptative). De cette façon, la collection initiale de Kemal, composée au début d’un nombre réduit d’éléments, s’enrichit substantiellement, puisqu’elle contient aussi des choses qui à première vue paraîtraient absolument dérisoires. Les mégots des 4213 cigarettes fumées par Füsun au cours des années 1976-1984 forment la matière première dont est pétri le chapitre 68 du roman, mais aussi par ailleurs les pièces d’une étrange collection d’insectes, placée dans le hall d’entrée du musée et accompagnée de plusieurs écrans de télévision, où défilent à l’infini les gestes d’une main de femme tenant une cigarette allumée. Chaque mégot est daté et porte une inscription explicative concernant le contexte où avait été fumée la cigarette et les sentiments qui animaient à l’époque la protagoniste. L’attention portée aux détails rappelle à la fois la passion du collectionneur et le scrupule sentimental de l’amoureux, véritable chroniqueur de l’histoire d’amour. D’ailleurs, Orhan Pamuk ne manque point de tisser les petits ponts nécessaires entre les pages du roman et les salles du musée, et cela d’une manière qui institue un jeu d’analepses et de prolepses, autant à l’intérieur de l’espace fictionnel qu’entre celui-ci et l’espace expositionnel:

Les lecteurs qui visiteront le musée ne doivent surtout pas croire, en voyant les notes sous chacun des 4 213 mégots de cigarettes récupérés tout le long des huit ans et portant la date de leur provenance, que les vitrines renferment des informations inutiles: la forme de chaque mégot de cigarette est la matérialisation d’un sentiment intense éprouvé par Füsun pendant qu’elle l’éteignait. (Pamuk, 2010 : 471)

 

          Un cabinet de curiosités?

Le musée créé par le romancier turc dans une maison du quartier Çukurcuma (espace spécifique de la vie stambouliote des XIXe et XXe siècles, tout comme le quartier Nișantași, où l’auteur a vécu son enfance[9]) s’inscrit dans la longue tradition des cabinets de curiosités[10], qui ont fait les délices des maisons princières et nobiliaires d’Europe, depuis la Renaissance jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, tout en répondant également au double impératif visant à exprimer l’univers et le soi: « Miroirs du monde tentant de capter en une vision panoramique les savoirs du temps, elles étaient aussi le miroir du sujet qui les constituait, à la fois intime et universel: le cabinet de curiosités se situe quelque part entre l’infiniment petit et l’infiniment grand. » (Davenne, 2011: 9)[11]

La différence réside dans le caractère commun ou, par contre, exceptionnel des objets exposés et des regards qu’ils réclament de par leur nature même. Si un cabinet de curiosités était d’autant plus précieux qu’il présentait des artefacts venant de mondes lointains, et alimentant ainsi le goût de ce qui est étrange et exotique, la collection que propose Orhan Pamuk réunit des objets du monde quotidien, des outils banals et éphémères, des colifichets de la vie privée, mais auréolés du seul souvenir de la femme qui les avait touchés. Car son allure fantomatique semble se refléter dans chaque vitrine qui récrit son histoire, tel un poème-miroir d’amour à multiples facettes.

Le cabinet de curiosités pariait sur la force séduisante de la différence, de l’insolite irréductible[12], alors que la collection d’Orhan Pamuk propose l’émotion suscitée par la ressemblance, par la reconquête d’un horizon familier et la volupté d’y replonger. Cette fois, on met en avant non plus l’idée de curiosité, mais celle d’intimité. Dans les salles du musée, discrètement éclairées, et où les groupes en grand nombre n’ont pas accès (en raison d’un règlement fixé dès sa création), juste pour ne pas troubler le silence et la sensation d’intérieur domestique,  les visiteurs peuvent déceler leur propre périple existentiel, en y découvrant des objets courants et pouvant les mêler mentalement à ceux de la biographie personnelle.

Dans son manifeste pour les musées (Pamuk, 2012: 54-57) inclus dans le  guide qui accompagne et illustre la collection, Orhan Pamuk parle explicitement des changements qu’il estime utiles dans la nouvelle vision de ce type d’institution culturelle. L’enjeu d’un tel espace résiderait, non pas dans la recréation d’une histoire massive, nationale, générale et, en dernière instance, manquant de souffle et de personnalité, mais dans une collecte de bribes de vie intime, d’où puisse émaner le visage vivant de l’individu, avec son histoire unique et irréversible. Le trajet conçu par l’écrivain turc envisage le renoncement à l’épopée en faveur du roman, l’abandon de la grande histoire au profit du récit de vie, car les personnes lui semblent, à ce propos, bien plus offrantes que les nations. En fait, ce type de discours rejoint une direction de plus ample portée, que l’on peut retrouver depuis quelques décennies dans les écrits des philosophes postmodernes, adeptes eux aussi du détail révélateur au détriment du tout.

Objets du souvenir dans un lieu de mémoire, les pièces de musée, avec leurs descriptions sur les étiquettes qui les accompagnent et dans les passages du roman, tracent les contours d’une véritable passion de la collection (Baudrillard, 1997: 9), susceptible de convoquer la présence de la femme aimée, de la reconstruire, de lui conférer ainsi stabilité et permanence dans un jeu de récupération qui lance le défi à la mort. Le lien qui unit le possesseur à ses objets est à même de survivre à sa disparition, car il existe par ailleurs la croyance selon laquelle l’instrument aurait la capacité de capter quelque chose de l’identité vivante (Wittkower, 1991: 13) de la personne qui s’en est servie.

Le texte et les images présentés par la succession des vitrines avec des pièces disposées sur l’horizontale des salles et la verticale des étages, qui forment le Musée de l’innocence d’Istanbul, représentent, dans la terminologie de Vilém Flusser, des médiations[13]. De la sorte, ils ne manquent pas de créer un dialogue entre le lecteur et l’écrivain, entre le visiteur et le créateur du musée, mais, surtout, entre l’histoire étalée sous les regards et les histoires individuelles de ceux qui parcourent les pages du livre ou les salles de l’immeuble du quartier Çukurcuma. Le cadre d’analyse utilisé par les anthropologues au XXe siècle, par l’enregistrement détaillé, évolutif, de certains récits de vie, rejoint ici ce don de l’écrivain de créer un modèle exemplaire du couple. Car Kemal et Füsun viennent ainsi enrichir toute une galerie de personnages célèbres, qui vivent leurs jeux de l’amour et du hasard sous les regards captivés, ironiques, condescendants ou fascinés des lecteurs.

Dans quelle mesure les chapitres du livre et, notamment, les images des objets seraient, selon le mot de Jean Baudrillard, meurtrières du réel, ou, par contre, des instances qui conservent des fragments de réalité, c’est la question que doit se poser chaque lecteur du roman ou visiteur du musée. Cependant, une chose est certaine: Orhan Pamuk possède l’inégalable talent de donner libre cours à sa fantaisie, de transmettre des nuances dont les formes subsistent plus longtemps dans la mémoire affective que celles de réalités ou vérités vérifiables. Son livre et son musée se placent sous la coupole du diaphane. Rien n’est sûr en fin de compte (ni la dimension autobiographique du récit ou l’existence réelle du héros, censé avoir passé ses dernières années de vie dans la mansarde du musée et occupé à dévider à Orhan Bey – écrivain transformé en personnage – l’hisoire que celui-ci a mise dans les pages du livre et les vitrines, ni l’idée romantique de la collection d’objets hébergée chez les Keskin), mais la beauté du jeu réside précisément dans cette constante ambiguïté. Tout se tient sous le signe de l’intervalle, d’une distance entre ce qui s’est passé (ne fût-ce qu’au niveau fictionnel) et ce qui s’est transformé en réalité. C’est le regard qui éclaire l’espace intervallaire, en absorbant le récit de vie pour le placer entre les limites de ce qui mérite d’être connu, c’est-à-dire d’être vécu, et cela par procuration. Le sentier entre réalité et fiction se laisse parcourir dans les deux sens, mais Orhan Pamuk entend modifier le rapport institué, un siècle auparavant, par les romans réalistes. Leurs auteurs écrivaient le regard braqué sur l’offre du réel, tels des peintres qui se seraient enfin évadés de l’espace étriqué de l’atelier pour aller créer en plein air, captivés par une lumière qui savait placer les sujets sur la toile, alors que le narrateur turc a l’audace de mettre en jeu la fiction comme prétexte pour déclencher le réel, nous forçant presque à parier sur l’authenticité d’une histoire imaginaire. Le terme de référence, dans son cas, c’est la fiction. Tout y prend source et tout y remonte quand le visiteur compulse, dans le musée, les pages du roman (dont des exemplaires en bon nombre de langues européennes sont présents dans la plupart des salles) pour mieux saisir le témoignage des objets et des êtres qui les avaient utilisés autrefois. Les personnages descendent de la page écrite pour se voir revêtir une sorte de concrétude diaphane, secondée par la matérialité des objets qu’ils auraient maniés par le passé. C’est là un pari des plus audacieux, dont l’enjeu semble être le pouvoir d’animer le fantasme, de renforcer le statut de l’univers imaginaire, histoire de nous démontrer qu’il ne peut y avoir de rupture d’ordre ontologique entre les lecteurs et les personnages dont ils emboîtent le pas au fil des pages. Tout aussi « réels » que nous, les protagonistes du roman mettent à notre disposition, à l’aide du maître-marionnettiste, des photos, des vêtements, des bijoux, des objets, des pièces de mobilier – autant de séquences d’un acte d’identité, qui justifient de leur droit d’exister et de faire entendre leur histoire d’amour.

 

 Références

PAMUK, Orhan, 2010, Muzeul inocenței (Le Musée de l’innocence), trad. du turc par Luminița Munteanu, Iași, Polirom.

PAMUK, Orhan, 2011, Istanbul. Amintirile și orașul (Istanbul. Souvenirs d’une ville), trad. du turc par Luminița Munteanu, Iași, Polirom.

PAMUK, Orhan, 2012, L’Innocence des objets, trad. du turc par Valérie Gay-Aksoy, Paris, Gallimard.

*

ANADOLU-OKUR, Nilgun (ed.), 2009, Essays interpreting the writings of novelist Orhan Pamuk. The Turkish Winner of the Nobel Prize in Literature, Lewiston, Edwin Mellen Press.

BAUDRILLARD, Jean, 1997, „The System of Collecting”, ELSNER, John, CARDINAL, Roger (eds.), The Cultures of Collecting, London, Reaktion.

BELK, Russel W., 1988, „Possessions and the Extended Self”, Journal of Consumer Research, vol. 15, septembre.

BELK, Russel W., 1990, „The Role of Possessions in Constructing and Maintaining a Sense of Past”, Advances in Consumer Research, vol. 17, p. 669-676.

BELTING, Hans, 2004, Pour une anthropologie des images, trad. fr., Paris, Gallimard.

CHERRIER, Hélène, 2010, „Custodian behavior: A material expression of anti-consumerism”, Consumption Markets and Culture, vol. 13, no 3, septembre, p. 259-272.

DAVENNE, Christine, 2011, Cabinets de Curiosités. La passion de la collection, Paris, La Martinière.

DEBRAY, Régis, 1997, Transmettre, Paris, Odile Jacob.

DUFFT, Catharina, 2008, Orhan Pamuks Istanbul, Wiesbaden, Otto Harrassowits Verlag.

FLUSSER, Vilém, 2003, „Text și imagine, 1984”, Pentru o filosofie a fotografiei, trad. roum., Cluj-Napoca, Design & Print.

HOWELLS, Richard, 2003, Visual Culture, Cambridge, Polity.

HUIZINGA, Johan, 1993, Amurgul Evului Mediu (L’Automne du Moyen Âge), trad. roum., București, Meridiane

LIICEANU, Gabriel, 2007, Despre seducție, București, Humanitas.

MAURIÈS, Patrick, 2002, Cabinets de curiosités, Paris, Gallimard.

SARTRE, Jean-Paul, 2004, Fiinţa şi neantul. Eseu de ontologie fenomenologică, trad. roum., Pitești, Paralela 45.

SCHULTZ KLEINE, Susan, MENZEL BAKER, Stacey, 2004, „An Integrative Review of Material Possession Attachment”, Academy of Science Review, vol. 1, p. 7-11.

VASILIU, Anca, 2010, Despre diafan. Imagine, mediu, lumină în filosofia antică și medievală, trad.roum., Iași, Polirom.

WITTKOWER, Rudolf, 1991, LOrient fabuleux, trad. fr., Paris, Thames & Hudson SARL.

[1] Lors de l’obtention du prix Nobel de littérature en 2006, la motivation du jury renvoyait explicitement à l’importance que les romans d’Orhan Pamuk accordent à l’âme mélancolique de sa ville natale et à sa physionomie multiculturelle. Cf. http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2006/. D’ailleurs, Orhan Pamuk a écrit un ouvrage où les accords de la vie personnelle s’entrelacent avec ceux de la ville où il est né et a vécu: Istanbul. Souvenirs d’une ville (édition originale, 2003), trad. du turc (Istanbul. Amintirile și orașul) par Luminița Munteanu, Iași, Polirom, 2011. Les pages de remémoration de cet ouvrage gagnent en intérêt par son illustration avec des photos venant des archives de l’artiste Ara Güler, ainsi que de celles de Selahattin Giz ou de la collection d’images dues à Hilmi Șahenk, conservée dans les archives de la mairie d’Istanbul.

[2] Voir aussi Régis Debray, Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 1991, version roumaine (Curs de mediologie generală) par Cristina Bâzu, Iași, Institutul European, 2001; Introduction à la médiologie, Paris, Presses Universitaires de France, 1999.

[3] L’importance du récepteur sensoriel, du regard qui juge, distingue et impose une classification ou une hiérarchie axiologique, est aujourd’hui incontestable. D’ailleurs, Marcel Duchamp a fait voir, à maintes reprises, que le regard peut transformer l’objet le plus banal en œuvre d’art.

[4] « L’absence irrévocable du mort est rendue visible par la présence d’une image qui peut représenter cette absence. […]. En outre, le cadavre est une image éphémère, vouée à disparaître, tandis que l’artéfact est une image durable, construite pour une nouvelle vie. Il est le souvenir visible et non destructible, la réponse des vivants à la mort, inventée par ceux qui cherchaient à garder visible et vivace le souvenir des membres défunts de leur communauté. » (Hans Belting, 2004: 13)

[5] Pour une description de l’amour courtois, voir Johan Huizinga, 1993: 174-206, Gabriel Liiceanu, 2007: 76-83.

[6] Cette valeur définitionnelle de soi comporte plusieurs aspects,  tels que: la valeur autobiographique (attachement à des objets d’une importance toute particulière, qui accompagnent l’individu tout au long de sa vie, évoquant son passé et le soutenant dans les moments d’égarement ou de déséquilibre); la valeur narrative (manifeste notamment dans certains assortiments d’objets, susceptibles de récrire l’histoire de longues périodes de l’existence de l’individu), les valeurs contemplative, d’action, d’affiliation (les artefacts qui marquent les connexions interpersonnelles en diverses modalités, surtout par le rituel du don et de l’héritage) et ainsi de suite.

[7] La valeur de maintien de la stabilité de soi et de facilitation des changements de soi comporte la valeur adaptative (les objets ont le pouvoir d’aider l’individu à dépasser les moments qui supposent un changement difficile à accepter: séparation de la maison paternelle, divorce, perte d’une personne aimée, expatriation, etc.) et la valeur de préservation (l’équilibre de soi devient problématique et peut même disparaître au moment où les patients atteints de maladies terminales, par exemple, doivent renoncer aux biens personnels. D’autre part, le maintien d’un sentiment de soi est bien visible dans la planification qu’élaborent les gens âgés en vue de la transmission des objets préférés après leur mort; de cette manière, ils ont le sentiment de détenir le contrôle de leurs possessions  même post mortem.

[8] « Une fois entré dans l’appartement, soit je me dirigeais vers ces objets me rappelant les délices que me procurait sa présence, tels une tasse à thé, une broche égarée, une règle, un peigne, une gomme, un stylo à bille,  soit je me mettais à chercher, parmi les objets apportés là par ma mère, sous prétexte qu’ils étaient vieux et inutiles, quelque chose qu’elle avait touchée ou avec laquelle elle avait joué, et qui conservait le parfum de ma bien-aimée, de sorte que j’agrandissais ainsi ma collection, en passant tour à tour en revue, avec les yeux de l’esprit, les souvenirs qui s’attachaient à tous ces objets ». (Orhan Pamuk 2010: 211)

[9] Voir, à ce propos, les témoignages d’Orhan Pamuk dans son ouvrage autobiographique Istanbul. Amintirile și orașul (2011:  37).

[10] D’ailleurs, Orhan Pamuk avoue, dans le guide conçu pour illustrer et expliquer le Musée de l’innocence d’Istanbul, qu’il aime bien l’idée des cabinets de curiosités et qu’il ne voit pas de différence majeure entre les objets collectionnés par Kemal, ceux de la nature (roches, animaux empaillés) et les objets artificiels d’une collection de curiosités Cf. Orhan Pamuk, 2012: 254.

[11] Voir aussi Patrick Mauriès, Cabinets de curiosités, Paris, Éd. Gallimard, 2002.

[12] Il faut nous rappeler que, tout à leur début, ces cabinets étaient dénommés justement des Wunderkammer, chambres de merveilles, histoire de suggérer par là la présence de mirabilia dans leur composition.

[13] « Texte et image sont tous les deux des médiations. Ils doivent médiatiser entre les hommes et le monde environnant et intermédier entre les hommes. Tous les deux obéissent à une dialectique interne: ils se présentent pour ce qu’ils doivent représenter et il y a entre eux des séparations qu’ils doivent médiatiser. » (Flusser, 2003: 69)